maištas ir modernus maištas
Menas ir maištas – tai sąvokos, visada buvusios šalia viena kitos. Meno istorija, meno evoliucija – maištininkų, inovatyvių kūrėjų rezultatas. Tačiau XX amžiaus įvykiai šį meno ir maišto santykį iškreipė. Dinamiška meno raida, naujų formų paieška sukūrė chaosą, sukūrė terpę, kurioje nebeliko kaip ir prieš ką maištauti. Įsivyravus įvairiausioms raiškos bei turinio pateikimo formoms, prasidėjo naujo, iki tol nematyto reiškinio užuomazga: nemenas buvo paskelbtas menu. Nuo tada sau savo turiniu prieštaraujantis objektas tapo vis dažniau sutinkamas. Visa to pradžia – radikali M. Duchampo maišto forma, kuomet buvo pristatyti žymieji readymades (angl.), pavertę nemeną menu. Populiariausia šio modernaus reiškinio kristalizacija – D. Fincherio filmas „Kovos Klubas“, filmas apie antivartotojiškumą vartotojams.
XX a. maištas mene: kaip pisuaras tapo meno kūriniu
Revoliuciniais sprendimais pasižymėjo kone kiekvienas pasaulinio garso menininkas. 1824 m. Bethovenas sudrebino pasaulį pristatydamas „Devintąją simfoniją“. Sudrebino ne tik simfonijos tobulumu, bet ypač tuo, jog išdrįso į simfonijos žanrą įkomponuoti choro liniją. Iki tol simfonijos atlikimas kartu su choru buvo neįsivaizduojamas dalykas. 1907 m. pasaulis, tyrinėdamas pirmąjį modernistinį paveikslą „Les Demoiselles d’Avignon”, stebėjosi Pablo Picasso beprotybe. 1916 m. Ciuriche pasaulis išvydo Dada judėjimą, skelbusį, jog šis padarys ligtoliniam menui galą. 1924 m. André Bretonas su bendraminčiais pasauliui pristatė siurrealizmą – kūrėjų grupę, iš kurios vėliau buvo išmestas Salvadoras Dali (mat pastarasis užsiėmė individualizmu ir nukrypo nuo manifesto nuostatų ir, visų pirma, maištavo). Pasaulį drebino dešimtys manifestų, kiekvienas jų revoliucingai skelbė savą kūrybinį kelią, liniją, viziją bei tikslus. Sparčius supratimo, matymo bei mąstymo pokyčius lėmė Nietzsche’s, Marxo idėjos, vis stiprėjanti psichoanalizės įtaka, buvusi esminė siurrealizmo atsiradimo sąlyga, taip pat technikos pažanga. Sparti Vakarų civilizacijos raida sąlygojo sparčią naujų meno raiškos būdų paiešką.
Menas darėsi abstraktesnis, konceptualesnis, meno meniškumas tapo komplikuotas. Šią tendenciją įžvelgė Dada judėjimo narys Marcelis Duchampas. Suprasdamas meno numeniškėjimą, autorius nusprendė į tai atkreipti pasaulio dėmesį. Jis pasauliui pristatė garsiuosius readymade’us: „Fontaną”, „Butelių džiovyklę” (tai – masinės gamybos objektai, autoriaus individualizmo bei vizijos nereikalaujantys daiktai, priešingybė vizualiniam klasikiniam menui). M. Duchampas teigė, jog menas nebėra estetinis objektas. Savo kūriniais Duchampas siekė atsisakyti estetizavimo, jis metė iššūkį sparčiai nuo klasikinės estetikos tolstančiam menui, kuris vis dar buvo laikomas estetišku. Pasaulio reakciją į jo kūrinius M. Duchampas apibūdino tokiais žodžiais: „Kai aš sukūriau readymade‘us, aš siekiau atsisakyti estetikos. Neo-Dada perėmė mano readymade‘us ir rado juose estetinį grožį. Aš sviedžiau į jų veidus butelių džiovyklę ir pisuarą kaip iššūkį, o dabar jie gėrisi šiais darbais dėl jų estetinio grožio“.
Duchampo siekis panaikinti meno estetizmą neįsigalėjo. Masinės gamybos objektai, kuriuos pasirinko M. Duchampas, buvo pripažinti estetiniais objektais. Šis meno raidos epizodas lėmė visa ko potencialų estetiškumą. Duchampas, siekęs išjudinti meną savo maištu, atskleidė naujas, nenumatytas meno raidos tendencijas. Jo kūryba tapo pavyzdžiu to, kaip save savo forma bei turiniu neigiantys darbai (pisuaras – meno kūrinys) tampa visuotinai pripažįstami bei suestetizuojami. Tai padėjo išryškėti naujai tendencijai – maišto neįgalumui. Seno laužymas nebevedė į priekį, o leido likti dabartyje. Maištas tapo ne progreso, o egzistavimo sąlyga. Tokia meno būklė buvo terpė, kurioje nepaklota lova tapo meno kūriniu (Tracey Emin – „My Bed“), tyla tapo muzika (Johnas Cage‘as – „4’33“), o Piero Manzoni darbai, išmatų skardinės „Artist’s shit”, buvo pradėti eksponuoti Niu Jorke, „MoMA“ muziejuje. Tik būdamas modernesniu už dabartį – stengdamasis būti postmodernus – kūrėjas galėjo būti pastebėtas dabartyje.
modernus maištas populiariojoje kultūroje. savęs paneigimas: „Kovos klubas“, Nirvana ir Banksy
Save savo turiniu neigiantis objektas tapo neretu reiškiniu ir populiariojoje kultūroje. 1541 m. Siksto koplyčioje Mikelandželo nutapytame „Paskutiniame Teisme“ autorius vaizdavo nuogus kūnus, už ką susilaukė dvasininkijos rūstumo, o po autoriaus mirties nuogybės buvo užtapytos. Su krikščioniška dorybe nederantys vaizdai, anot dvasininkų, kenkė Romos, kaip krikščionybės centro, įvaizdžiui. Katalikai pasibaisėjo nekrikščioniškais Mikelandželo kūrybos motyvais – krikščionybė negalėjo būti pažeista per meno kūrinį.
1999 m. D. Fincheris pasauliui pristatė C. Palahniuko romano „Kovos klubas“ ekranizaciją. Tik XX a. įvykę pokyčiai lėmė tai, jog kapitalizmą ir vartotojus (žiūrovus) smerkiantis filmas, kitaip negu nekrikščioniški vaizdai Mikelandželo „Paskutiniame Teisme“, nesulaukė kritikuojamų vartotojų pasmerkimo. Įvyko priešingai: filmas tapo vartojimo objektu, uždirbusiu daugiau nei 100 mln. dolerių.
Šis filmas yra save savo forma ir turiniu neigiančio kūrinio adaptacija masėms. „Kovos klubas“ yra istorija apie žmogų, kuris „išsivaduoja“ iš vartotojiškos visuomenės primetamų autentiškos laisvės suvaržymų. Filme pavaizduojami visi archetipiniai vartotojiškos sąmonės stabai: „IKEA“, „Starbucks“, „Apple“, „Pepsi“, „Calvin Klein“, „DKNY“, įžymybių žurnalai, televizija… Visa, kas simbolizuoja protagonisto – tobulo vartotojo – pirmykštį gyvenimą, iki išsilaisvinimo. Išsilaisvinimas prasideda pasirodžius vartotojiško gyvenimo antonimui Tyleriui Durdenui, muilo (išsivalymo simbolio, išsivalymo nuo purvo, neteisingo žinojimo) prekeiviui. Laisvėjimo procesas perteikiamas veikėjų įkurtos pogrindinės organizacijos, kovos klubo, metafora. Komentuodamas šį filmą slovėnų filosofas Slavojus Žižekas pabrėžė skausmo ir išsilaisvinimo santykį. Kova, smurtas prieš save patį, skausmas – esminė laisvės sąlyga. Išsižadėti, užmiršti, atsisakyti to, ko prieš savo norą aplinkos buvai išmokytas tikėti – sunku, tam reikia drąsos („dauguma žmonių, normalūs žmonės daro viską, kad išvengtų kovos“, – Tyleris Durdenas). Scena, kurioje protagonistas teigia, jog išeina iš darbo ir smogia pats sau į veidą, anot S. Žižeko, yra įspūdinga išsilaisvinimo scena. Savo noru atsisakydamas vartotojiškos gyvensenos pamato – darbo, veikėjas sąmoningai, apgalvotai žaloja pats save. Pagrindinis veikėjas išsilaisvina.
Tačiau šis filmas reflektuoja ir neveiksnaus, sau pačiam kenksmingo, moderniai sau prieštaraujančio, paradoksalaus maišto problemą. Filmo eigoje Tylerio Durdeno įtaka auga, jo pasekėjų būrys plečiasi. Filmo pradžioje vartotojiškas pasaulis simboliškai įvardinamas kaip „Starbucks Planeta“, filmo antroje pusėje – „Tyler Durden Planeta“. Maišto idėja prikviečia mases, kurios savo ruožtu suniveliuoja autentiškumo siekį, maišto esmę. Maištaujantieji tampa dar viena banda, nereflektuojančia savo veiksmų motyvų bei padarinių. „Maištaujančiųjų“ gretų augimas filme įvardinamas kaip maišto frančizės plėtra į visą valstybę. Žodis „frančizė“ pasirinktas neatsitiktinai – tai dar viena simbolinė reikšmė, nurodanti, jog užkurtas eilinis vartotojiškas mechanizmas, pasigviešiantis maišto idėją. Kažkas panašaus nutiko ir su pačiu „Kovos klubu“ bei milijonais šio filmo fanų.
Panašaus likimo – ir XX a. pabaigoje gyvavusi grupė „Nirvana“. „Nirvanos“ lyderio Kurto Cobaino skriaudos filosofija, atsispindėjusi jo kūryboje tekstais apie groteskišką vartotojišką visuomenę, buvo parduota auditorijai, nereflektuojančiai autoriaus akcentuojamos problematikos. „Nirvana“ tapo pelningu, „MTV“ pastebėtu ir išnaudotu projektu. Kaip ir „Kovos klube“, pirminė maišto idėja išsikreipė. Tai tapo dar viena autentiškumą gesinančia masės priebėga.
Kurto Cobaino savižudybė buvo suvokimo, kad šis prisidėjo prie nelaisvės laisvėje sukūrimo, rezultatas. „Kovos klubo“ veikėjas nužudo ne save, o savo alter ego, Tylerį Durdeną – paties išlaisvintoją, tačiau daugelio kitų žmonių įkalintoją. Nors filmas pasibaigia, veikėjui išsaugant savo laisvę, tai nekeičia fakto, jog ši išsivadavimo iš vartotojiškumo instrukcija buvo tobula prekė, uždirbusi milijonus. Filmo žiūrovas nesiima sekti Tylerio Durdeno gyvenimo pavyzdžiu. Jis neatsisako vartotojiško gyvenimo teikiamų malonumų, jo „emancipacija nuo vartotojiškos sąmonės ir vertybių“ apsiriboja šio filmo palaikinimu „Facebook“ puslapyje, o „tikras maištininkas“ „Ebay“ užsisako „Kovos klubo“ marškinėlius.
Žymusis Didžiosios Britanijos anoniminis grafiti menininkas Banksy yra dar vienas bejėgio maišto pavyzdys. Kapitalizmo, vartotojiškumo, militarizmo temas liečiančią kūrybą ištiko tas pats likimas – tai tapo preke. Londone, ypač Campden Towne, atributika su Banksy kūryba yra pardavinėjama ant kiekvieno kampo. Atvirutės, magnetukai, ženkliukai, marškinėliai, prijuostės, kuprinės, pakabukai… Idėją prieš vartotojiškumą galima įsigyti bet kokios prekės pavidalu. Lygiai tas pats ir su Tibeto problematika. „Free Tibet“ (liet. „Išlaisvinkime Tibetą“) šūkis prideda marškinėliams papildomos piniginės vertės, generuoja specifinę paklausą, kurios politinis dalyvavimas Tibeto išlaisvinime ir pasibaigia marškinėlių įsigijimu. Tokių pavyzdžių yra daugybė – tai šiandienos paradoksas.
maišto nebėra, yra maišto prekės
XX a. atskleidė dvi naujas maišto ir meno santykio savybes. Sparti raiškos priemonių bei technikos evoliucija sukūrė tokias aplinkybes, kuriose menas nebegali būti inovatyvus ir pasiūlyti kažką naujo. Viskas tapo nauja, antimenas tapo menu. Nustebini tapo sudėtinga, pats drąsiausias menininkas šiandien tebėra „dar vienas modernus menininkas“. Maišto, kaip meno progreso katalizatoriaus paskirtis pasibaigė. Meno formos bei turinio sureliatyvinimas atvedė iki dar vieno, iki tol nematyto reiškinio – maišto, pasitelkiančio meną, neįgalumo. Maištas tapo simuliakru, tarnaujančiu sistemai, prieš kurią maištaujama. Idėjos, kritikuojančios kapitalizmą, buvo pradėtos naudoti kapitalizmo naudai, o tariamoji laisvė pasirodė esanti dar viena nelaisvės forma.
Puikus straipsnis :) būtent tai, ko ieškojau; galbūt sutinku ne su visais teiginiais, tačiau tekstas pulsuoja ironija, puikūs pavyzdžiai. ačiū.