Europos kultūros istorija, per daugelį amžių sukūrusi savas tradicijas, įžengdama į naują, visaapimantį globalizacijos („švelniojo totalitarizmo“) amžių, susiduria su jos pačios suformuotais vertybinės orientacijos iššūkiais. Pastarieji jaučiami ir muzikos meno srityje. Vienas jų – plačiųjų masių nesugebėjimas identifikuoti profesionaliosios muzikos kalbos esmės. Vartotojiškos visuomenės dvasinė sfera tapo paviršutiniškų, vienadienių ir betikslių pojūčių bei išgyvenimų – masinės kultūros „vertybių“ – buveine. Šio straipsnio pagrindinis tikslas nėra tokios vertybinės subordinacijos pagrindimas, o daugiau atsakas bent simboliškai pristatant profesionaliosios muzikos kompleksiškumą ir sudėtingumą, norint parodyti, kokia ji gali būti svarbi kiekvienam iš mūsų.
—
Nuo gamtos iki kultūros
Stebint mokslininkų analizuojamą muzikos meno reiškinį pasaulyje ir vis didėjantį teorijos, analizės, kritikos, estetikos, kultūros, psichologijos, gamtos versus humanitarinių mokslų tyrimų įdirbį, tenka pastebėti, kad dabartiniam muzikos garsų pasaulio suvokimui Vakarų kultūrinės erdvės žmogus savo dvasiniame gyvenime, priešingai, – skiria vis mažiau vietos, o pastarasis suvokimas vis labiau tolsta nuo tikrojo, iš gamtos kylančio pirmapradžio garsų simboliškumo. Su laiku besivaržančiai dabartinei visuomenei vis sudėtingiau įžvelgti, kad „žmogus geidžia mąstyti apie kosmoso judėjimą ir atranda jį būtent garsų pasaulyje“.
Pamirštama, kad garsų pasaulis duotas gamtos ir mokslininkų muzikos transcendentiškumas atrandamas pirmapradžiame sprogime – astrofizikos, įvardijančios pastarąjį kaip milžinišką karštą šviesos debesį universalumo pradžioje, turintį akustinį pradą. Juk šis gyvybinio proveržio įvykis nėra begarsis. Skambesys ir garsas yra bangos, kurios paklūsta griežtai, gamtos duotai tvarkai. Žmogus kaip energetinė struktūra savo kūrybiniu sumanymu taip pat sužadina pirmapradį veiksmą kaip Visatos pradžioje sprogimas – tvarkos atsiradimą chaose.
Remiantis semiotiku Vladimiru Karbusicky, būtybė, vadinama žmogumi, įsitraukė į naujas formas kuriančią tėkmę tuomet, kai „antropologiškai įvyko pabėgimas iš grynai utilitaristinės veiklos į betikslį žaidimą“. Friedrichas Schilleris pagrindė šį žmonijos tapsmo veiksnį, integravęs jį į estetinę teoriją: „Žmogus savąjį grožio idealą sukuria ten, kur jis patenkina savo žaidimo poreikį. Žmogus žaidžia tik tuomet, kai tikrąja šio žodžio prasme yra žmogus, ir tik tuomet jis yra tikras žmogus, kai žaidžia“. V.Karbusicky patvirtina, kad muzikos etnologija yra surinkusi nemaža rudimentinio žaidimo polinkio įrodymų. Kai bandydamas ir nuolat kartodamas, pirmykštis žmogus žavisi harmoningai skambančiais garsais, kuriuos fleita arba primityvia, nuo lanko ergologiškai dar nelabai nutolusia lyra išgauna jo pirštai. Garsų fomulė – struktūra – kartojama taip ilgai, kol suformuojama jos energija; tuomet seka variacijos ir nauji pakartojimai. Pakartojimas ir variacija plėtojasi drauge su pirminiu patyrimo principu – sprendimu ir klaida. O žaidimas, sprendimas – klaida bei teorija – lėmė didžiuosius muzikos kūrinius, jų unikalumą ir nemažiau svarbų transcendentalumą, pakylėjančius anapus kasdienei egzistencijai privalomų parametrų.
Šiuo atveju reiškiniui tirti taikomos žaidimo teorijos, pabrėžiančios įvykių grįžtamumo su tam tikromis nustatytomis taisyklėmis principą. Grįžimas reiškia grįžimą ratu. Ratas visose kultūrose turi magišką reikšmę, jo apsuptas žmogus jaučiasi puikiai – apsaugotas ir paslėptas. Pirmykščiame būvyje primityvus sukimosi impulsas buvo patiriamas organiškai ratu besisukančiame šokyje. Grįžimo ratu judesys sukelia atpažinimo jaudulį, tik jau pasistūmėjus: tas pats vyksa jau kitame laike, kai yra išgyvenama kažkas kita. Taigi jis atitinka kosminės tvarkos judesį, universume formuojantį galaktikas ir besisukančias planetų sistemas.
Lyginamaisiais etnologiniais ir antropologiniais tyrinėjimais Claude‘as Lévi-Straussas bandė atrasti ryšius tarp archetipinių muzikos formų ir mitų; remdamasis jo įžvalgomis, Karbusicky suformulavo šešis egzistencinius muzikos modusus. Viena iš šešių pirmapradžių formų laukinių tautų kultūrose rudimentiškai egzistavo kaip priemonė aistrai ir savitumui išreikšti; sujungus ją su šokio forma, ji buvo sudaryta strofos principu ir muzika žaidžiančių žmonių sukultūrinta iki saloninio šokio. Tačiau pažymima, kad, kita vertus, svaiginanti laukinių tautų muzika sugrįžo mums masinės roko renginių isterijos pavidalu. Pavyzdžiui, minimalistinėje muzikoje ta pati pirmapradė forma sukultūrinta kitaip – meditacijos linkme, kai nepabaigiamo, nuolatinio produkavimo principas elementariais trijų-keturių garsų sąskambiais polifoniniame kūrinyje sukuria naująją mistiką.
Štai vokiečių muzikologo Hanso H.Eggebrechto darbai parodo, kad vakarietiškoje tradicijoje egzistuoja dvi universalijos: racionalus muzikos medžiagos/garsijos tvarkymas (garso prigimties aspektas) ir emocija/afektas (žmogaus prigimties aspektas) – taip dar kitu būdu suformuota koncepcija, kuomet susivienija gamta ir kultūra, garsas kaip fizinis reiškinys ir žmogus kaip dvasinė būtybė.
René Descartesas, ieškodamas racionaliai apčiuopiamų somatinio ir psichinio žmonių būvio priežasčių, atrado šešis pagrindinius afektus: susižavėjimą, meilę, neapykantą, geismą, džiaugsmą ir liūdesį, iš kurių kombinacijų galima išvesti tūkstančius, t.y. visas kitas aistras. Su R.Descartesu susirašinėjęs Marinas Mersenne’as tuomet garsų kombinacijų pasaulyje buvo pirmasis, nužymėjęs kūrybiško gamtos duotos medžiagos varijavimo ribas. Muzikos kodas būtent garsų kombinacijomis išreiškia žmogaus aistras, temperamentą. Taip atsirado muzikos žanrų įvairovė, kurie tam tikru laikotarpiu buvo vertinami skirtingai. Pavyzdžiui, vertybines XVIII a. meno skales valdė centrinė klasicistinė estetikos kategorija – jausmas, – tad konkretaus muzikos žanro padėtis priklausys nuo dominuojančio jausmo padėties vertybinėje klasicizmo jausmų hierarchijoje.
Hierarchijos lyderiai buvę taurūs, didingi bei pakylėti jausmai, toliau ėjo stiprios aistros ir artefaktai, dar toliau – malonūs ir švelnūs jausmai. Šiuo požiūriu muzikos struktūrą sudarė trys hierarchiškai išsidėsčiusios muzikos rūšys: bažnytinė – draminė – kamerinė. Vidinį draminės muzikos hierarchiškumą atspindėjo du vertybiniu požiūriu poliški žanrai – muzikos tragedija (opera seria) – kilnių, pakylėtų jausmų reiškėja ir jos antipodas – baletas, – anot klasicizmo estetų, skirtas tik nerūpestingam bei lengvabūdiškam laiko praleidimui.
Puiki Gisèle Brelet įžvalga – „muzikos meno – ‚aukščiausios filosofijos‘ – privilegija yra nedaloma garsų ir laiko struktūra simbolizuoti ir pasaulio pažinimą, ir savo paties kūrybingumą, visa tai sujungiant pirminiame jų šaltinyje“ – turbūt geriausiai apibendrintų išdėstytas antropologines ir gamtines muzikos universalijas.
Muzikos kalbos dekonstrukcijos
Turbūt ne vienas žmogus, klausantis profesionalios muzikos, sau užduoda klausimą, kokia yra vieno ar kito muzikos kūrinio reikšmė, ar mes tikrai suprantame muziką? Kur ir kokia yra ta muzikos supratimo forma ir ar apskritai įmanoma suprasti muziką? Mes linkę manyti, kad muzika pati nieko nesako, jog tai gryna išraiška be jokio intelektualaus ar net emocinio pranešimo, kad muzika tik kuria atmosferą.
Muzikologas Willemas M.Speelmanas bando nagrinėti pastaruosius teiginius klausimų forma. Ar tikrai muzikos supratimas yra tas pats, kas literatūros supratimas? Speelmanas atsako, jog čia esama esminių skirtumų. Remiantis semiotikos teorija, kiekvienas diskursas turi du planus. Kalbant apie formaliąją struktūrą ir reikšmės lygmenį, muzikos ir literatūros semiotika turi savo išraiškos ir turinio planus, tik joms būdingą percepciją ir supratimą. Būtent šio skirtumo pajautimas įgalina „išversti“ juos perkoduojant – su sąlyga, kad šie muzikos ir literatūros skirtumai bus grindžiami skirtinga to paties formacinio principo realizacija. Tik tuomet galimybės transformuoti vieną į kitą dėka gali būti nustatytos jų reikšmės.
Kalbą mes traktuojame kaip formos, kuri gali būti suprasta, išraišką. Tuomet ir jos turinys, kurį sudaro forma, tampa reikšmingas. Muzikos turinys yra ne vien suvokimo, bet ir supratimo forma, ji skiriasi nuo literatūrinių formų supratimo. Anot Speelmano, jeigu muzika gali būti suprantama „muzikiškai“, tai egzistuoja galimybė muzikinį turinį išversti į literatūrinį – pastarasis bus suprantamas literatūriškai. Tačiau muzika yra simbolių sistema, ir kiekvienas jos išraiškos elementas yra susijęs su turinio formos elementu, nes muzikos išraiška tuo pat metu yra ir jos turinys. Nors, kaip teigia Speelmanas, muzikos turinys ir jo išraiškos lygis nėra suvokiami kaip tapatūs, o tik kaip glaudžiai susiję. Jei muzikos išraiškos ir turinio planai būtų atskirti, tuomet muzikos turinio lygmuo gali būti traktuojamas kaip prasmės muzikoje transformacija. Tad daroma išvada, kad muzikos prasmė nėra tas pats, kas literatūrinė prasmė, kad jos viena į kitą gali būti verčiamos.
Nors muzika susijusi su universalijomis, bet nėra universali kalba, esti daugybė kalbų ir dialektų, kurių reikia mokytis. Leonardas B.Meyeris pabrėžia būtinybę suvokti bendruosius muzikos procesus, kartu nepamirštant, kad anapus kultūrinio konteksto, konkrečios visuomenės situacijos nėra nei reikšmių, nei komunikacijos.
Komunikacija ir muzikos reikšmė
Pasaulyje esama daugybės muzikos stilių. Jie įvairuoja skirtingose kultūrose, skirtingose tos pačios kultūros epochose ir net toje pačioje epochoje ar kultūroje. Muzikos įvairovės priežastis įvardijama ta, kad stiliai egzistuoja kaip psichologiniai procesai, giliai įsitvirtinę kaip klausytojų suvokimo, nuostatų bei reakcijų įpročiai, o klausytojai išmoksta suprasti konkretų stilių praktikos ir patyrimo dėka. Keičiantis stiliams keičiasi ne skalės, dermės, harmonija ar atlikimo būdai, bet mąstymo procesų psichologija – būdai, kuriais kultūriškai įtvirtintų normų kontekste veikiantis protas atrenka ir tvarko jam pateikiamus stimulus.
Schemų, konvencijų, taisyklių, kuriomis žmogus mąsto ir suvokia pasaulį, o kartu ir muziką, reikšmė yra susijusi su jų funkcijos suvokimu. Tokiu būdu visi procesai, susiję su muzika kaip ženklų sistema, turi komunikatyvią funkciją. Čia svarbi kultūrinio išsilavinimo ir įsitvirtinusių pažinimo bei suvokimo principų patirta įtaka. Reikėtų pabrėžti, kad meno kūrinio suvokimas jo paties požiūriu nėra įmanomas. Pati meno kūrinio sąvoka yra kultūrinė. Štai tam tikros kūrybinės bendruomenės pasirinkimus galima suvokti ir paaiškinti tik tuomet, kai galima įžvelgti ryšius tarp tikslų, kuriuos nustato kultūra, žmogaus kognityvinių procesų prigimties ir pasirinkimų, kuriuos pateikia konkretus stilistinių taisyklių rinkinys.
Vienos ryškiausių XX a. muzikologų semiotinės muzikos reikšmės studijos susijusios su žmogaus patyrimu, anot L.B.Meyerio, būtent „psichinėmis-stilistinėmis aplinkybėmis, kurios sukelia muzikos.“ Muzikos prasmės suvokimas labiau susietas su klausytojų nuostatomis ir įsitikinimais, kuriuos sukelia muzikos patyrimas, nei su reakcijas sužadinančiais muzikos procesais. Jis toks pat kaip ir perduodant informaciją.
Jei sutiktume su Morriso R.Coheno mintimi, kad “kas nors įgyja reikšmę tuomet, kai yra susijęs, pažymi ar nukreipia anapus savęs paties, taigi visiškai atsiskleidžia tik šiame ryšyje“, tuomet Morriso R.Coheno ir George‘o H.Meado „reikšmę“ muzikoje suprastume kaip ryšį tarp stimulo, daikto, į kurį jis nurodo, ir individo, kuriam stimulas turi reikšmę. Nors reikšmė yra psichinis faktas, ji nėra savavališkai subjektyvi. Ryšys tarp stimulo ir daikto, į kurį jis nurodo, yra realus, jis egzistuoja objektyviame pasaulyje – ir fiziniame, ir socialiniame. Nes tai, „kas ką reiškia, nėra išmintingai sukurta mūsų suvokimo, nors pastarasis yra to prielaida“.
Muzika gali būti reikšminga ir dėl to, kad ji nukreipia į reiškinius anapus jos pačios, sužadindama asociacijas ir konotacijas, susijusias su idėjų, jausmų bei fizinių objektų pasauliu. Muzika gali tapti reikšminga ta prasme, kad tam tikro muzikos stiliaus kontekste vienas garsas ar garsų grupė nurodo – skatina išsilavinusį klausytoją tikėtis, – jog tolimesnis garsas ar garsų grupė judės tam tikra daugiau ar mažiau apibrėžta muzikinės sekvencijos kryptimi.
Tam tikra prasme visą mūsų psichinę būtį grindžia lūkesčiai, tikintis normalios ar tikėtinos įvykių sekos, ir mes laukiame šių dalykų nesąmoningai. Tai įvardijama kaip užslėpti laukimai, elgsenos normos, kuriomis neabejojama, vos tik jos įsitvirtina įpročių modeliuose. Šie laukimai tampa akivaizdūs kaip afektyvi patirtis ar kaip sąmoningas žinojimas tik tuomet, kai mums įprasti elgsenos modeliai yra tam tikru metu sutrikdomi.
Jei situacija muzikoje yra paini ir skirtingos tolesnės sekos galimybės yra vienodai įtikėtinos, tuomet informacijos kiekis laikomas dideliu. Arba, žvelgiant kitaip, kuo daugiau sprendimų per tam tikrą laiką turi atlikti centrinė nervų sistema, tuo lėčiau privalo sruventi infromacija, kad komunikacija būtų tiksli. Todėl manoma, kad greitose muzikos kūrinių dalyse neįtikėtini ir taisyklėms nepaklūstantys dalykai suvokiami kaip siurprizas ar pokštas, o lėtose dalyse tapačios ar panašios sekos išgyvenamos kaip afektas.
L.B.Meyeris įrodo, kad įkūnyta reikšmė ir informacija yra to paties proceso padarinys. Tačiau jos nėra tapačios, nes skirtumai susiję su psichologinėmis nuostatomis šių procesų atžvilgiu. Reikšmės atveju dėmesys dažniausiai nukreipiamas į pirminį įvykį, nors neabejotina, kad ir tolesnė seka jai itin esminga. Informacijos atveju kur kas daugiau dėmesio skiriama rezultatui.
Todėl, kas neturi reikšmės ar nepateikia informacijos, yra jau dėl paties apibrėžimo nevertinga (nors tai, ką vadiname „banalybe“, yra akivaizdžiausia priemonė pasiekti labiausiai įtikėtiną tikslą). O „vertybę“ verčiau reikėtų laikyti artimesne patyrimui, kuris – kaip reikšmė – nuolat formuojasi ir kinta, nei manyti ją esant sustingusią, nustatytą konkrečių stimulų savybę.
Tarp tradicinės kompozicinės logikos ir humanistinių vertybių
Aptartų universalijų likimas XX a., reprezentuojant muzikos kalbą, stilius ar epochas, yra subyrėjęs į daugybę individualių idiolektų. Šios įvairovės atsiradimas liečia ne vien psichologinius muzikos reikšmės aspektus, bet ir kultūrinius, kurie susiję su reikšmės atributavimu (t.y. priskyrimu muzikai), kuris klostosi konkrečiuose kultūriniuose kontekstuose.
Štai XX a. 9-ąjį dešimtmetį JAV susiformavusių kultūrologinių studijų – plataus poststruktūralistinių ir posmodernistinių krypčių spektro – atstovai ėmė kvestionuoti „klasikos“ sąvoką. Pirmiausia „klasika“ buvo pervadinta „kanonu“ – pavyzdiniu modeliu, tam tikra instrukcija, aukščiausia kokybe ir moraline bei etine galia – idealiu uždaros, autoritarinės struktūros pavyzdžiu. Gyvas diskusijas sukėlė Josepho Kermano požiūris, kad repertuaras buvo tiesiog senų kūrinių atlikimas, o kanonas yra muzikologų jiems išreikšta pagarba. Tai paskatino išsiaiškinti, kada ir kokie kūriniai ne tik išliko, nulemti konvencijų, bet ir funkcionavo kaip kritinių ir estetinių muzikinių skonių atspindys.
XX a. muzikai būdingų procesų, tokių kaip sintaksinių ryšių nuvertinimas, muzikos kūryba ir suvokimas anapus konvencijų ir tradicijų, tikslų ir schemų, ištakas L.B.Meyeris regi romantinėje muzikoje. Šiuos muzikinės kultūros pokyčius muzikologas sieja su visuotiniais, visų pirma ideologiniais virsmais, prasidėjusiais prieš du šimtus metų: tai egalitarizmo principų įteisinimas, nuvertinantis ne vien tradicijas bei konvencijas, bet ir išsilavinimą bei patirtį. Nors socialinės, ekonominės ir politinės teorijos bei vertybės, veikusios tokias ideologines nuostatas, pakito, pastarosios išliko neįtikėtinai gajos, nors, anot muzikologo, jos prieštarauja svarbiausioms žmogaus prigimties savybėms. Reiškiniui aiškinti dėmesys sukoncentruotas į XVIII-XIX a. sandūroje iškilusias ir įsitvirtinusias tas kultūrines institucijas, kurios paskatino pastovaus repertuaro, vėliau muzikinio kanono susiformavimą. Nes tarp atliekamos ir klausomos muzikos (atlikėjų suformuoto repertuaro) bei tos muzikos, kuri studijuojama (mokslininkų suformuoto kanono), atsivėrusi didžiulė praraja.
Ludwigą van Beethoveną galima laikyti unikumu, kurio muzika visais laikais atitiko tiek „repertuaro“, tiek „kanono“ apibrėžimus. Per visą XIX a. ir pirmojoje XX a. pusėje ji buvo laikoma muzikos istorijos centru. Kompozitoriaus kūrybą imta romantizuoti, o visa, kas jį siejo su Austrija ir švietėjiškąja mokykla, buvo pamiršta. Beethovenas ne tik atsidūrė dviejų epochų lūžyje, bet ir jį reflektavo. Bet koks Beethoveno muzikinio interpretavimo posūkis atrodė esąs lemiamas vėlesnių epochų muzikos raidai. Beveik du šimtmečius vienintelio kompozitoriaus stilius įkūnijo muzikos gyvybingumą, tapdamas Vakarų kompozicinės logikos ir visų teigiamų humanistinių vertybių, kurias muzika gali įkūnyti, paradigma. Kompozitoriaus recepcijos istorija – glaudžios sąsajos su socialiniu gyvenimu, ideologiniais pokyčiais, jo asmenybės kaip dvasinio herojaus išaukštinimu.
Beethoveno simfonijos ir kiti kūriniai buvo nuolat pritaikomi įvairiems politiniams įvykiams, interpretuojami kaip propaguojantys aukštą moralę. Būtent politinė kultūra išaukštino „herojinius“ Beethoveno kūrinius: ypač III, V ir IX simfonijas, kaip atstovaujančias monumentaliajam pradui, priešpriešinamas „tik“ lyriniams ir gražiems kūriniams – skirtumams tarp vokiečių ir prancūzų bei italų meno tradicijų pabrėžti. Propogandos sumetimais kaip heroizmo įkvėpimo šaltinis kompozitoriaus kūriniai buvo atliekami vokiečių karinių veiksmų bei valstybinių ceremonijų metu. Tradicija Beethoveno kūrinius sieti su moderniosios vokiečių politikos raida lėmė, kad jie buvo simboliškai panaudoti ir Vokietijos susivienijimo procese – 1989 m. lapkričio 12 d. nugriovus Berlyno sieną. “IX–sios d-moll, op. 125” simfonijos finalas – „Odė džiaugsmui“ – 1972 m. patvirtintas Europos Sąjungos himnu.
L. van Beethovenas – pirmasis kompozitorius, nusimetęs rūmų muziko (muzikinio tarno) jungą. Jis, o po to ir kiti XIX a. kompozitoriai – „laisvasis menininkas“, netarnavęs dvarui ar bažnyčiai. Vis tik išsilaisvinimas nepraėjo lengvai – jis uždėjo skausmingą dvasinių krizių, naujo gyvenimo kelio ieškojimo naštą, kas paveikė jo kūrybą. Propogandininkai kruopščiai rinkosi tik tuos mitologizuotos asmenybės aspektus, kurie buvo naudingiausi, įkvepiant kitus sekti reikiama linkme, ir atmetė bet kokias prielaidas, kad kompozitorius galėjo turėti ir kitų motyvų. O jau minėtos 1822-1824 m. parašytos “IX–sios d-moll, op. 125” simfonijos dalys, kaip ir visos simfonijos atsiradimo aplinkybės, išreiškia asmenybės laisvės siekį.