„L‘Espresso“ skaitytojai dar ilgai prisimins paskutines Alisos radijo programos minutes, įrašytas policijai beldžiantis į duris.Daugeliui žmonių įspūdį padarė tai, kaip diktorius, įtemptu balsu pranešdamas, kas vyksta, mėgino apibūdinti situaciją kaip filmo ištrauką. Tai buvo neabejotinai kažkas nepaprasto, kai individas, atsidūręs traumuojančios patirties lauke, suvokė ją kaip filmą.
Galimos tik dvi interpretacijos. Viena iš jų yra tradicinė: gyvenimas yra išgyvenamas kaip meno kūrinys. Kita mus verčia mąstyti giliau: vizualus kūrinys (kinas, vaizdo juostos, sienų tapyba, komiksai, fotografija) dabar yra mūsų atminties dalis. Pagrindinis skirtumas, regis, patvirtinantis anksčiau iškeltą hipotezę, yra tai, jog jaunoji karta elementus, prasisunkusius pro masinės informacijos priemones, sugėrė kaip savo elgesio formas.
Tiesą sakant, netgi nėra būtina kalbėti apie naująją kartą: jeigu jūs esate vidutinio amžiaus, tikėtina, jog asmeniškai susidūrėte su patirties (meilės, baimės ar vilties), kuri yra persisunkusi pro „jau matytus“ vaizdinius, mastu. Paliksiu pamokslautojams smerkti gyvenimo būdą, besiremiantį tarpiniu bendravimu. Tik mes privalome nepamiršti, jog iki šiol žmonija nedarė nieko panašaus, o prieš Nadarą ir Lumieresą ji naudojo kitus atvaizdus, paliktus pagonių olose ar išmargintus Apokalipsės manuskriptuose.
Mes galime numatyti ir kitą prieštaravimą, šįsyk ne iš tradicijos puoselėtojų pusės. Ar tai nėra nemalonus mokslinio neutralumo ideologijos pavyzdys, kai susidūrę su gyva elgsena, paliekančia nemalonų pėdsaką, ar dramatiškais įvykiais, visada stengiamės vėl ir vėl juos analizuoti, apibrėžti, interpretuoti, smulkiai išnagrinėti? Ar mes galime apibrėžti tai, kas pagal apibrėžimą išvengia bet kokio apibrėžimo? Mes turime būti drąsūs dar kartą teigti tai, kuo mes tikime: šiandien, labiau nei kada nors anksčiau, politinės naujienos yra paženklintos, grindžiamos, gausiai maitinamos simboliais. Suvokti simbolių mechanizmus, kuriuose mes judame, reiškia būti politišku. Jų nesupratimas verčia klaidingai suvokti politiką. Žinoma, klaidinga yra sumenkinti politinius ir ekonominius įvykius vien iki simbolinių mechanizmų, tačiau lygiai taip pat klaidinga yra ignoruoti šią dimensiją.
Neabejotina, jog yra daug motyvų, paaiškinančių Lucianio Lamos intervenciją į Romos universitetą, tačiau viena ypatinga priežastis neturi likti nepastebėta – opozicija tarp dviejų teatrinių ar erdvės struktūrų. Lama pristatė save stovėdamas ant pakylos, tačiau tuo pat metu, paklusdamas profesinių sąjungų ir darbininkų klasės erdvinės komunikacijos ypatybėms, atsigręžė į studentų minią, kurie, deja, formavo kitokius grupavimo ir sąveikos būdus – decentralizuotus, nepastovius, akivaizdžiai dezorganizuotus.
Yra skirtingų būdų struktūruoti erdvę ir tą dieną universitete iškilo konfliktas tarp dviejų šios perspektyvos koncepcijų. Vieną iš jų galima vadinti bruneleskine, kitą – kubistine. Tiesa, kiekvienas, bandantis redukuoti visą istoriją tik į šiuos du faktorius, gali klysti, tačiau kiekvienas, bandantis atmesti šią interpretaciją – intelektualinį žaidimą – taip pat gali būti neteisus.
Katalikų bažnyčia, Didžioji Prancūzijos revoliucija, nacizmas, Sovietų Sąjunga, Kinijos liaudies respublika, jau neminint „Rolling Stones“ ir futbolo klubų, visuomet labai gerai suvokė, jog erdvės išdėstymas yra religija, politika, ideologija. Tad grąžinkime į politinių ir socialinių santykių istoriją jiems deramai priklausančią erdvinę ir vizualinę vietą.
Praėjusią savaitę savotišku būdu staiga susiliejo anksčiau netikrume panirę elementai. Staiga, aš sakau staiga, nes praėjus dienai visi lemiamą reikšmę turėję teiginiai tapo ginčo objektu. Kodėl tuo momentu? Kodėl ne anksčiau?
Nepakanka pasakyti, jog įvykiai Milane paveikė daug žmonių, kad panašūs įvykiai Milane taip pat turėjo gilių padarinių. Kas nutiko, jog tai buvo nauja ir kitaip? Rizikuodami galime dar kartą priminti, jog paaiškinimas niekada visko nepaaiškina, bet tarpusavio sąveikoje tampa aiškinimų peizažo dalimi. Atsiranda fotografija.
Atsirado daug fotografijų, bet ši, po to, kai buvo išspausdinta „Corriere d‘Informazione“, apskriejo kitus laikraščius. Kaip prisimena kiekvienas, tai buvo jauno vyro, dėvinčio megztą slidininko kepurę, stovinčio vieno, profiliu, gatvės viduryje, horizontaliai ištiestomis rankomis, gniaužiančiomis ginklą, nuotrauka. Fone buvo galima pastebėti ir kitus objektus, tačiau fotografijos struktūra laikytina klasikine savo paprastumu: centrinė figūra, izoliuota, dominuojanti.
Jeigu tokiais atvejais yra pateisinama (ir būtina) daryti estetines pastabas, ši fotografija bus viena iš tų fotografijų, kuri įeis į istoriją ir atsiras tūkstančiuose knygų. Mūsų amžiaus pokyčiai buvo susumuoti keliose pavyzdinėse fotografijose, patvirtinusiose reikšmingumą: nevaldoma minia, išsiliejanti į aikštę „dešimties dienų, sukrėtusių pasaulį“ metu; mirštantis miliciano Roberto Capa; jūrų pėstininkai, keliantys vėliavą Iwo Jima saloje; vietnamiečio kalinio egzekucija šventykloje; iškankintas Che Guevara kūnas ant lentų kareivinėse.
Kiekvienas iš šių vaizdų tapo mitu ir glaustai išreiškia gausias kalbas. Jis iškilo virš juos sukėlusių individualių aplinkybių; jis daugiau nekalba apie individualų asmenį, bet išreiškia principus. Jis yra unikalus, bet tuo pat metu nukreipia į prieš tai buvusias ar po to kilusias imitacijas. Kiekviena iš šių fotografijų yra mūsų matytas filmas, kai kuriais atvejais tai ne fotografija, o paveikslas ar plakatas.
Ką „kalba“ Milano žudiko fotografija? Manau, jog ji, be nereikalingų kalbų, šiurkščiai atskleidžia tai, kas nuolatos iškildavo daugelyje pokalbių, bet vien žodžiais negalėjo priversti žmonių suklusti. Ši fotografija nėra panaši į nė vieną iš atvaizdų, kurie mažiausiai keturioms kartoms buvo revoliucijos idėjos simboliai. Trūko kolektyvinio elemento.
Traumuojančiu būdu sugrįžo vienišo herojaus figūra. Šis vienišas herojus nebuvo atpažįstamas iš revoliucinės ikonografijos, kuri vaizduodavo vienišą žmogų kaip auką, aukojimui skirtą ėriuką – mirštantį miliciano ar kritusį Che. Priešingai, šis herojus įgavo bauginančią šiurkštaus vyruko iš gangsterių filmo ar vienišo Vakarų nusikaltėlio pavidalą, daugiau nebemielą kartai, laikančiai save didmiesčio indėnais.
Šis vaizdinys siūlo naujas pasaulio, vaizduojamąsias ir naratyvines tradicijas, neturinčias nieko bendro su proletariatine liaudies maišto ar visuotinio pasipriešinimo tradicija. Staiga ji įkvepia atmetimo reakciją. Revoliucija yra kitur ir net tuomet, kai tai yra įmanoma, ji nesitęsia per „individualų“ veiksmą.
Fotografija civilizacijai, įpratusiai mąstyti vaizdiniais, nebuvo vienintelio įvykio aprašymas (ir, tiesą sakant, nesvarbu nei tai, kas buvo tas vyras, nei tai, kad fotografija leido identifikuoti jo asmenybę), tai buvo įrodymas. Ir jis suveikė.
Šiuo atveju nesvarbu, ar žmogus nuotraukoje pozavo, ar nuotrauka buvo padirbta, ar ji buvo sąmoningo drąsos akto liudijimas, ar tai buvo profesionalaus fotografo, pasirinkusio tinkamą momentą ir apšvietimą, darbas, ar ji tebuvo atsitiktinai pro šalį ėjusio praeivio „šūvis“. Tą akimirką, kai tik ji atsirado, kai tik politinė bei viešoji sritys, žymimos simboliniais laukais, kaip visada, patvirtino tikrovės gamintojus, prasidėjo jos komunikacinė karjera.
Umberto Eco, 1977